Se jouer de l’ogre

Dans le cadre de la Manif d’art 11 intitulée «Les forces du sommeil. Cohabitations des vivants», placée sous le commissariat de Marie Muracciole, la Galerie des arts visuels de l’Université Laval présente une installation de Magali Hébert-Huot développée lors d’une résidence au printemps 2023.

Au-delà de la prise en compte de l’espace proprement dit, l’artiste s’inspire du contexte plus large de la présentation de son installation, notamment de la nordicité du territoire où elle s’inscrit et du caractère hivernal de la biennale qui la présente, mis de l’avant comme un élément distinctif de l’événement. D’entrée de jeu, on entre dans la galerie au milieu de trois structures de panneaux à copeaux orientés, partiellement recouvertes de stuc blanc. Vues d’un certain angle, ces sculptures ressemblent à des bancs de neige, alors que d’un autre point de vue, leurs tranches partiellement peintes se présentent comme des tableaux de paysages hivernaux, où la texture de copeaux évoque un chablis forestier et le blanc du stuc, un blizzard.

En ce sens, Magali Hébert-Huot revisite ici une tradition picturale liée à la représentation d’espaces naturels dans un style mis de l’avant comme une expression nationale identitaire, tant québécoise que canadienne. Les représentations d’une nature vierge qui le caractérise nient implicitement la présence préalable des Premiers Peuples sur le territoire et la préséance que leur confère leur occupation historique du lieu. Mettant la nature à distance, ce paysagisme se distingue d’ailleurs des conceptions autochtones du monde, plaçant les humains au cœur d’une cosmogonie, liant intimement le vivant à l’univers.

La réflexion de Magali Hébert-Huot ne s’arrête toutefois pas à une relecture critique de ce courant pictural. En fait, son attention se porte plutôt sur les échos que trouve cet imaginaire dans des habitudes de vie et une forme de culture populaire ou de culture de masse. En prenant les activités de chasse et de pêche en exemple, l’artiste pose un regard anthropologique sur les rapports que l’on entretient au territoire naturel, comme cadre d’activités de plein-air ou de loisirs, ou comme ressource naturelle.

Des branches écorcées, peintes en blanc ou de couleurs vives, émergent des sculptures de stuc, de même que des moulages d’ailes d’oiseaux ou des roches aux motifs de camouflage de sous-bois forestier. Alors qu’elles se marient parfaitement à la blancheur de la galerie, ces sculptures renvoient néanmoins à la forêt boréale, la zone de végétation la plus répandue au Québec, et aux activités de loisirs ou d’exploitation que supportent cet écosystème. Aux murs, une canne à pêche faite d’une branche de bois naturel souple, présentée en médaillon comme un trophée, rappelle le lancer de la pêche à la mouche. Elle met en avant le geste de prédation exhibé comme attribut de puissance et expression d’un certain prestige. Les cachets de scierie imprimés que l’on retrouve sur les faces brutes des formes de stuc attestent d’une même logique d’exploitation des ressources naturelles, se déployant toutefois à une autre échelle et selon des modalités de production industrielle passant plus souvent inaperçues. Le geste de saisie, élevé à un statut héroïque dans les trophées de chasse, demeure plutôt caché derrière les objets de consommation courante produits par l’industrie.

De manière générale, l’installation renvoie au stéréotype de la chasse imprégné d’une virilité masculine et à l’exploitation du territoire basée sur des aprioris similaires de disponibilité infinie de la ressource. Elle souligne les logiques de pouvoir et de consumérisme soutenues par des politiques néolibérales, que ce modèle sous-tend et qui avalent notre monde.

Le questionnement de ces rapports à la forêt se décline selon diverses stratégies de mise en forme. À elle seule, la vitrine sur rue de la galerie résume les tensions visuelles que déploie l’installation en salle. Des branches dépouillées d’écorce, mais présentant des motifs forestiers, se détachent sur un mur entièrement peint rose fluorescent. S’opposent ici le camouflage, l’artifice par lequel les personnes en chasse déguisent la réalité pour passer inaperçues, et l’emploi de couleurs vives permettant de se signaler avec insistance. L’artiste recourt ici à des procédés de production de masse, comme l’impression par film hydrographique, ou le moulage, où l’illusionnisme s’inscrit au cœur même de la matière, nous laissant perplexe quant à ce qui nous est réellement donné à voir. Elle explore ainsi un spectre du visible, allant d’un illusionnisme trompeur et à une expression théâtrale appuyée.

Dans ce contexte, le paraître s’avère toujours complexe, et ce qui nous est montré ne peut être pris pour acquis. Dans cet esprit, la palette de rouges, de roses et de jaunes fluorescents, utilisée en contraste avec des matériaux bruts ou leur représentation illusionniste, relève d’un geste délibéré de décalage, de provocation et de déviance. Ces couleurs vives se distinguent de celles utilisées par les chasseurs ou les chasseuses pour demeurer visibles. Elles relèvent plutôt d’un rapport décentré au monde contaminant celui que questionne l’artiste en référant à ces activités de plein-air.

Ailleurs en salle, des peaux d’animaux recouvertes de stuc ou de peinture de couleur fluo s’intègrent comme des porte-bonheurs à une série de bijoux. Cette référence à la joaillerie donne corps à un territoire intime se déployant à une autre échelle, qu’elle réclame comme un espace de liberté. D’ailleurs, les formes molles, ainsi que les chaines et les anneaux qui les composent, évoquent des jouets sexuels. En contraste avec les stéréotypes associés à la chasse, ce « Souci de soi »⁽¹⁾ invite à se réapproprier son corps comme assise d’un territoire singulier qui fait l’éloge d’une mixité de personnes d’une mixité sexuelle et de genre démultipliée.

Avec une incroyable minutie, Magali Hébert-Huot dispose une foule d’indices soulignant les limites des rapports prévalents de l’humain au vivant et nous incite à investir et créer le monde aux couleurs de toustes. À ce titre, sa démarche s’inscrit dans le propos de la commissaire Marie Muracciole, invitée par la Manif d’art. Elle donne forme à une manière de voir et d’être contestant «les idées reçues, les impasses politiques et les identités fixes»⁽²⁾, dans une installation subtilement révolutionnaire et inclusive.

1. Titre du troisième et dernier volume de l’Histoire de la sexualité de Michel Foucault, publiée chez Gallimard en 1976 et réédité depuis.
2. Tiré de la description de la collection Queer des éditions Triptyque, dirigée Nicholas Dawson et Pierre-Luc Landry.